Em 2016, o Projeto Contracondutas convidou os professores do Laboratório de Pesquisa e Práticas em História da Arte III do curso de História da Arte da Universidade Federal de São Paulo (Unifesp) a integrarem o projeto. Como resultado, as atividades didático-pedagógicas da disciplina foram articuladas com uma série de intervenções públicas selecionadas por meio de chamada aberta ou comissionadas pela curadoria do projeto. Ao longo do segundo semestre, os alunos da disciplina participaram de uma série de encontros com os artistas e coletivos. As conversas suscitaram debates e culminaram na produção de textos [link para o site do LabIII] que discutiram criticamente as propostas dos artistas e coletivos envolvidos no projeto. Outra atividade que envolveu diretamente os alunos da disciplina foi a parceria com o artista Vitor Cesar na instalação a instalação de um “dispositivo expositivo” móvel no Campus Guarulhos [link para a Base Móvel]. O contato com as questões trazidas pelo Contracondutas colocou os alunos diante de um tema poucas vezes abordado em um programa de estudos curatoriais no Brasil, o Trabalho escravo. O que significa tratar de um tema ligado à justiça e aos direitos humanos em um curso de História da Arte, ou mais especificamente em um Laboratório de Curadoria? Qual pode ser a contribuição desta disciplina e desta prática para o debate sobre as condições de trabalho na sociedade atual?

Muito embora, desde os anos 1990 a chamada ‘virada global’ da arte contemporânea tenha colocado o pós-colonialismo no centro dos debates artísticos internacionais, o ‘pensamento curatorial’ ainda têm se pautado por um ‘cânone’ que privilegia a prática de curadores que organizam grandes mostras ou dirigem instituições de prestígio¹. Segundo a autora e curadora Jean Fisher, a formação de uma consciência genuína entre os alunos de curadoria ainda entra em conflito com o desejo dos mesmos em se tornar ‘estrelas’ no mundo da curadoria². Fisher participou de um programa de curta duração dirigido por Mark Nash no Royal College of Art (RCA), em Londres, no qual a globalização da arte contemporânea foram os pilares do plano de ensino adotado, uma das raras exceções na tentativa de romper com tal cânone curatorial. Em 2006, ao assumir a direção do Departamento de Curadoria em Arte Contemporânea da renomada instituição britânica, Nash buscou revisar o estado da arte da educação em curadoria a partir de sua experiência como co-curador da documenta 11 (2002), com a colaboração de Fisher que desde os anos 1990 vinha ensinado arte e globalização.

Em 2007, como parte de meu doutorado na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, fui convidado por Nash para realizar parte da minha pesquisa no RCA. Durante a minha estadia, tive o privilégio de assistir uma apresentação de Fisher aos pesquisadores do departamento de Curadoria, na qual ela trouxe uma leitura alternativa da modernidade articulada em torno da noção de trauma cultural. O ponto central dessa releitura estava na ideia de que a modernidade inicia com a escravidão dos povos ameríndios e dos africanos trazidos para as Américas e, portanto, não pode ser entendida sem levar em consideração os efeitos e consequências do colonialismo. Essa experiência sem sombra de dúvida tem guiado minhas proposições na condução do Laboratório de Curadoria da Unifesp, ao lado do professor Pedro Arantes. Da mesma forma, algumas das questões discutidas com Fisher e os pesquisadores do RCA nortearam as minhas reflexões neste editorial e são relatadas a seguir.

Em sua apresentação, Fisher tomou como exemplo a exposição The Painting of Modern Life, realizada na Hayward Gallery, questionando o fato da mostra contar com apenas um artista não Europeu e assinalando que as narrativas eurocêntricas da modernidade falham ao considerar a relação da Europa com o resto do mundo. Tomando o mesmo ponto de partido da exposição na Hayward, o poeta francês Charles Baudelaire, ela afirma que a poesia de Baudelaire ‘reflete a condição da modernidade como traumática’³. Para seguir com sua linha de raciocínio, Fisher retoma os ensaios de Walter Benjamin sobre Baudelaire, identificando que o sintoma traumático da modernidade é a atrofia da transmissibilidade da experiência do passado, resultante do choque da ruptura da vida moderna com a tradição e a memória cultural. Tal argumento benjaminiano, recorre aos estudos de Freud sobre o trauma, segundo os quais o consciente não pode lidar com o evento traumático e este, impossibilitado de entrar na memória consciente, fica registrado somente no inconsciente. Em suma, Benjamin identifica, conforme apontado por Fisher, a natureza traumática da modernidade com a dissociação entre memória e consciência.

‘O significado da leitura que Benjamin faz de Baudelaire, então, é sua correlação entre consciente e memória traumática, e a relação histórica entre tradição e modernidade. De acordo com esse modelo, a modernidade poderia estruturar-se como um “acidente” histórico que rompeu a estrutura homogênea e contínua da experiência e da memória cultural’.⁴

A leitura feita por Fisher abarca um significado maior do que aquele preconizado pelo filósofo alemão, a saber, ‘a expropriação cultural, o deslocamento geográfico e o desempoderamento político dos povos sujeitos à escravidão e ao colonialismo’⁵. A escravidão e o colonialismo deixaram para os descendentes daqueles expropriados um legado que inconscientemente define a sua memória cultural através da perda da identidade e da impossibilidade de narrar a experiência traumática da modernidade. Ademais, segundo Fisher, o desastre humanitário herdado do imperialismo do século dezenove é fator determinante da nossa condição contemporânea marcada sobretudo por migrações e exílios decorrentes de conflitos e colapsos econômicos, sociais e ambientais.

Para encerrar esse breve relato, gostaria de trazer uma longa citação dessa brilhante autora que nos deixou há poucos meses. Nos seus dizeres:

As histórias do colonialismo e da escravidão demonstram que a expropriação cultural desencadeia uma catastrófica mutilação das identidades comunitárias e das estruturas sociais. Na ‘tradição dos oprimidos’, aqueles expropriados do pertencimento a um território, língua e cultura e privados de representação política, a lei está sempre em suspensão. Privado de qualquer fundamento a partir do qual possa falar e narrar a si mesmo no mundo, o ego expropriado, assombrado pelo trauma da separação e da perda, é reduzido àquilo que Agamben chama de ‘vida nua’ ou o estado biológico do inumano, desprovido do passado e do desejo de imaginar novas possibilidades de futuro. Um trauma cultural dessa magnitude mergulha o sobrevivente na desolação da melancolia: uma fuga compulsiva e inconsciente da cena do trauma, a ser herdada por gerações sucessivas como alienação do mundo, disfunção social e uma memória do terror cujo medo de retornar é uma possibilidade imaginada com frequência. Quantos conflitos globais contemporâneos podem ser atribuídos às respostas às intervenções violentas do imperialismo do século dezenove? O que ainda está se acumulando atrás do ‘anjo da história’ são os números sempre crescentes de pessoas severamente traumatizadas pelas guerras que elas não causaram, expropriação cultural, deslocamento geográfico, desastres ecológicos e sanitários causados pela exploração corporativa de recursos naturais e esse desastre humanitário é a nossa previsível herança global.⁶

A exposição como Meio de Comunic Ação

Em 1985, ao comentar a 18a Bienal curada por Sheila Leirner, Vilém Flusser identificou a exposição como um meio (medium). Tal diagnóstico partia do reconhecimento de que o contexto relacional definia os critérios de organização das bienais contemporâneas e não mais as obras e seus autores. O meio, a exposição, enquanto estrutura relacional, informaria o visitante. “The medium is the message”, argumenta Flusser, citando a famosa expressão de Marshall McLuhan. Seguindo esse raciocínio temos a substituição de uma estrutura discursiva, fundamentada na História da Arte e protagonizada pelo artista, o historiador, o crítico, etc., por uma estrutura “dialógica”, manipulada pelo curador ao estabelecer relações entre as obras, na qual o visitante teria a “palavra final”⁷.

O artigo foi escrito para a revista Spuren mais de dez anos após uma tentativa de reorganização da Bienal de São Paulo encabeçada pelo próprio filósofo. Em consonância com mudanças ocorridas no âmbito das exposições de arte contemporânea, Flusser tentou, entre 1971 e 1973, converter a Bienal em “laboratório mundial no sentido da vinculação arte-público”. “A arte, de natureza minoritária, passaria a participar mais intensa e intimamente da vida cotidiana, aproximando-se assim (auxiliada pela comunicação) do público”⁸, aponta Flusser como objetivo da sua proposta de reformulação das bienais em “bases científicas” elaboradas pela Teoria da Comunicação.

Assim como no artigo de 1985, a ênfase da proposta inicial de Flusser estava na abertura estrutural da exposição: “se a Bienal continuar com estrutura fechada, terá sido perdida esta oportunidade de transformá-la em centro decisivo da vida artística, cultural e modeladora da atualidade”, sentencia o filósofo. Entre as metas das Bienais estaria, segundo a sua proposta, “fazer com que a arte volte a ser influência significativa na vida diária do homem moderno e proporcione motivação para sua atividades. Isto implicaria a modificação de sua atitude fundamental perante a arte: transformação do consumo contemplativo em produção criativa”⁹. Novamente, em uma perspectiva “diacrônica” ou “pós-histórica”, a reorganização estrutural da exposição resultaria na transformação da recepção pública da arte e na ativação do público.

De lá pra cá, não somente as Bienais e as exposições de arte contemporânea, mas também os museus de arte passaram por consideráveis mudanças estruturais. A tradicional ordem cronológica de disposição das obras, juntamente com os critérios de seleção e os discursos historiográficos pautados na mesma linearidade, foram questionados das mais diversas formas, convertendo os espaços expositivos em laboratórios, plataformas, interfaces, locais de encontro e acontecimentos e uma infinidade de outras configurações manipuladas por curadores, nas quais o público foi convocado insistentemente à participação. No entanto, poderíamos questionar: se o público de fato passou a ocupar um papel de protagonista nas exposições de arte contemporânea, qual é o significado dessa mudança? Se a autoria passa a ser do curador/manipulador qual a autonomia do público nesse processo? Nesse novo contexto relacional o que significaria ter a “palavra final”?

Sem recair, por um lado, no apelo fácil à participação do espectador ou desconsiderar, por outro, as mudanças estruturais ocorridas nas exposições de arte nas últimas décadas, podemos tomar como ponto de partida a definição de Flusser da Exposição como Meio de ComunicAção. Fazendo uma pequena ressalva ao enunciado do filósofo, as exposições permitem um tipo de diálogo no qual não existe uma “palavra final”, mas, pelo contrario, geram processos de produção permanente de significados. Talvez não se possa falar em uma mensagem a ser transmitida ao público, uma vez que a quantidade de informação contida em mega exposições do tipo bienal (ou armazenada na rede mundial de computadores) não pode ser apreendida pelo receptor na sua totalidade.

Desse modo, entendida também como um meio, a presente edição realizada no âmbito do Projeto Contracondutas busca estabelecer relações entre imagens e textos que escapem à sintaxe do discurso verbal e à linearidade histórica e configure uma linguagem própria, a partir da superficialidade imagética. A edição do site configura-se, portanto, enquanto potência geradora de infinitas possibilidades de relações entre imagens e texto e de produção de sentido. Adotando esse princípio epistemológico, buscamos, no lugar de informar o público acerca das condições de trabalho no mundo atual e sua dimensão cultural, engajá-lo, através de um modelo em miniatura, em um processo dialógico que ocorrerá no Laboratório de Pesquisa e Práticas em História da Arte III do Curso de História da Arte da Universidade Federal de São Paulo.

Os trabalhos e debates realizados pelos alunos no Laboratório de Curadoria, durante o segundo semestre de 2016, serão articulados ao redor de referências teóricas e imagéticas que tratam do trauma cultural resultante da expropriação territorial, material e cultural e o extermínio dos povos sujeitos à escravidão e ao colonialismo. O site partirá do mesmo repertório e acompanhará a construção de um dispositivo expositivo itinerante no Campus Guarulhos, ampliando, através da rede mundial de computadores e da sua intertextualidade e interatividade específicas, o espaço de discussão entre a Universidade e a comunidade do entorno do Campus Pimentas. Trata-se, portanto, de conceber tanto a exposição quanto a edição como Meios de ComunicAção, apropriando-se de sua estrutura relacional para transformar produtivamente as atividades curatoriais, tendo em vista a ativação de seus públicos.

Matriz Fantasma

Em 2016, o artista Beto Shwafaty, no âmbito do Projeto Situ curado por Bruno de Almeida, RECUPEROU E levou ao espaço da Galeria Leme em São Paulo um antigo trapiche de cana de açúcar. A máquina de cerva de 150 anos, movida por tração humana ou animal, era utilizada originalmente para moer a cana em engenhos. No espaço do projeto Situ, o dispositivo foi primeiramente exposto na área externa da galeria e depois desmontado, tendo suas peças catalogadas e organizadas no local, gerando assim uma planificação dessa máquina. Em seguida as peças foram removidas, deixando apenas uma trilha sonora das etapas de transporte instalação e funcionamento do trapiche, e marcando no solo de cimento sua permanência por meio da ação e da intempérie do tempo. No final, os vestígios do trapiche são apresentados ao público como uma metáfora visual das marcas deixadas pelo estabelecimento dos engenhos e da monocultura da cana de açúcar durante o período colonial, evocando uma reflexão sobre as bases da produção de riqueza, das relações de trabalho e escravidão que fundam a economia do pais. O desaparecimento desses artefatos, devido à modernização da produção açucareira – a substituição dos engenhos pelas usinas e uso do maquinário industrial na colheita da cana e no seu processamento – não foi seguido pelo reorganização da estrutura social e política que foi instituída com o seu uso. Pelo contrário, a manutenção dos latifúndios e o emprego do trabalhador temporário (o boia-fria), no lugar da mão de obra escrava, demonstram que a modernização da produção agrícola perpetuou uma matriz de produção de desigualdade social que encontra sua origem na colonização do Brasil. Ambos a desmaterialização do instrumento de trabalho e a permanência de sua lógica são apresentados por Shwafaty em relação dialética, cuja tensão entre o passado e o presente é irresolúvel na forma do desmonte do objeto. Sua exposição serve como uma metáfora dos processos de construção da memória púbica, que ora apagam e escondem e ora tornam evidentes os legados coloniais que dão origem às promessas modernas.

Trabalho em uma só tomada

Iniciado em 2011 pela curadora, autora e artistas Antje Ehmann e pelo autor, cineasta e video artista Harun Farocki, o projeto foi originado a partir de vídeos de 1 a 2 minutos de duração gravados com tomadas únicas de câmera estática ou em movimento de panorâmica ou travelling. Trabalho em uma só tomada responde aos contextos específicos de cada workshop, procurando investigar tema do trabalho na sua dimensão visível e invisível. Nesse sentido, a captura das imagens segue um método de investigação inspirado no filme A Saída dos Operários da Fábrica Lumière do final do século XIX, este abordado em outra obra de Farocki de 1995. A partir de 2013, o projeto tomou a forma de uma série de exposições com uma seleção dos vídeos produzidos em workshops ao redor do mundo. Uma dessas situações de exposições aconteceu na 56^a edição Bienal de Veneza, em 2015, com curadoria de Okwui Enwezor ao redor do tema Todos os futuros do mundo. A bienal incluiu, entre outras performances, a leitura do texto O Capital de Karl Marx, proposta do artista Isaac Julien.

Projeto Gameleira 1971

A exposição realizada, em 2014 pela artista Lais Myrrha, consiste em três trabalhos (Geometria do acidente, Em memória ao silêncio do arquiteto e Estado Transitivo #2) que tratam da construção de um projeto do arquiteto Oscar Niemeyer. Responsável também pelo projeto do Pavilhão das Indústrias, situado no Parque Ibirapuera e utilizado como sede da Bienal de São Paulo, Niemeyer projetou outro parque de exposições para a cidade de Belo Horizonte, que seria inaugurado no ano de1971. No entanto, a construção foi interrompida por um dos maiores acidentes da construção civil brasileira, quando parte da laje do edifício desabou matando uma centena de operários. O episódio esquecido da trajetória do renomado arquiteto e também da história do “Milagre Brasileiro”, período de vertiginoso desenvolvimento ocorrido durante os Anos de Chumbo da Ditadura Militar, agora relembrado por Myrrha, pode ser estudado de uma perspectiva da história das exposições. A história do progresso que acompanhou o surgimento e ocaso dessas mega construções continua sendo contada, não como uma sequência de catástrofes, mas do ponto de vista das conquistas dos grandes construtores e empreendedores. Talvez as ruínas esquecidas do Pavilhão de Niemeyer, assim como o Palácio de Cristal da primeira grande exposição Universal consumido pelo fogo em 1936, possa ser tomado como um vestígio de um passado colonial que subsiste em nossa memória.

Slogan – Reclame: uma conversa com Vilém Flusser

O filme realizado pelo cineasta Harun Farocki, em 1986, é um conversa na qual o filósofo é interpelado sobre a relação entre texto e imagem na capa do tablóide sensacionalista Bild que em alemão significa ‘Imagem’. Não mais a imagem como mera ilustração do texto ou, inversamente, o texto como legenda da imagem, ambos identificam que a relação entre texto e imagem é de mútua penetração. Die Blutnacht, ‘Noite de sangue’, diz a chamada logo abaixo da foto de uma pessoa estendida no chão, com parte do corpo entrando no texto. Segundo Flusser, a sensação de violência é evocada “magicamente” pela diagramação da página e o pensamento critico é anulado, uma vez que o texto é produzido a partir da imagem. A diagramação caótica da página, impediria a leitura do texto e a varredura visual da imagem e portanto a tomada de consciência crítica, ele afirma. O texto transforma-se, portanto, em Slogan e a imagem em Reclame.