A edição, entendida também como meio, torna público o processo dialógico que ocorre no Laboratório de Pesquisa e Práticas em História da Arte III do Curso de História da Arte da UNIFESP, colocando-se a um só tempo como arquivo de referências e meio de ensaio para o exercício da curadoria, a partir das questões ligadas ao Trabalho escravo colocadas pela produção contemporânea em arte.
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18.07.2017
Modernidade (visualidade) e colonialismo
Por Vinicius Spricigo
Ainda são raros os casos, sobretudo no Brasil, de historiadores da arte e curadores que desviem os seus olhares das “origens” da modernidade da França no segundo Império, da Inglaterra vitoriana ou da Alemanha guilhermina. As usuais narrativas sobre o modernismo nas artes evocam constantemente a relação entre a ruptura com as formas tradicionais de representação herdadas do ensino acadêmico com uma experiência moderna vivida nas grandes capitais industriais européias. A experiência da deriva pela metrópole moderna foi muitas vezes associada à revolução estética ocorrida na segunda metade do século dezenove, por autores como Baudelaire e Benjamin. O artista moderno deixaria de lado as lições aprendidas nas academias de arte e buscaria expressar as suas impressões dessa nova experiência. Não por acaso as grandes capitais da arte moderna, do impressionismo ao expressionismo, são Paris, Londres e Berlim. Em comparação com a Europa, o Brasil permanecia uma país agrícola ainda na virada para o século vinte. A expansão e urbanização do Rio de Janeiro e a industrialização de São Paulo foram acontecimentos tardios e nesse sentido o nosso modernismo foi visto muitas vezes como uma cópia das rupturas artísticas operadas pelos artistas europeus. A modernidade foi algo experimentado por um grupo de artistas brasileiros em viagens ao exterior e o modernismo artístico foi transmitido em lições tomadas nos ateliês dos artistas europeus ou pelo contato com as obras de arte moderna em exposições e museus. Assim a tese de um modernismo sem modernização seria uma explicação plausível para uma arte moderna realizada fora das grandes capitais européias. -
21.06.2017
Modernidade vs. Epistemodiversidade
Por María Iñigo Clavo
Ao questionar os prefixos agregados ao termo moderno para definir a diferença da modernidade do “Sul”, a pesquisadora traça uma genealogia do moderno por meio de referenciais teóricos e curatoriais que levantar uma questão fundamental: a origem da modernidade remete ao Iluminismo Ocidental ou podermos situá-la na fundação de um sistema colonial de expropriação e dominação das Américas? Este texto foi escrito entre Madrid, Londres, e São Paulo. Estou muito agradecida pelos diferentes olhares e revisões que contribuiram para este texto: Pedro Neves Marques, Raúl Sanchez Cedillo, Lola Garcia, Jessica Loudis, Stephen Squibb, e especialmente Alba Colomo. -
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21.06.2017
Entrevista com Ruth Noack
Por Vinicius Spricigo
Ruth Noack, autora, crítica de arte, docente universitária e realizadora de exposições desde os anos 1990, formou-se como artista visual e historiadora da arte. Noack foi curadora da documenta 12 (2007) e está desenvolvendo atualmente uma nova instituição, A Museum in a School (Um Museu numa Escola), a ser aberta em 2020. Escreveu Sanja Ivekovic: Triangle (para Afterall Books) e Agency, Ambivalence, Analysis. Approaching the Museum with Migration in Mind (para o Politecnico di Milano), ambos publicados em 2013. De passagem por São Paulo para o seminário Políticas da Mediação: Playgrounds, realizado no Museu de Arte de São Paulo em abril de 2016, Ruth Noack, concedeu ao editor Vinicius Spricigo essa entrevista publicada originalmente na revista Episódios do Sul do Goethe Institut. -
20.06.2017
Arquiteturas na (de/re)formação do Brasil
Por Roberto Conduru
Em texto elaborado para o Projeto Contracondutas, o professor de História e Teoria da Arte da Universidade do Estado do Rio de Janeiro assinala a dimensão crítica das imagens que remetem aos efeitos da escravidão e do sistema colonial, das gravuras de Rugendas e da arquitetura colonial à produção artística contemporânea. -
10.04.2017
Matriz Fantasma
Por Vinicius Spricigo
Em 2016, o artista Beto Shwafaty, no âmbito do Projeto Situ curado por Bruno de Almeida, recuperou e levou ao espaço da Galeria Leme em São Paulo um antigo trapiche de cana de açúcar. A máquina de cerva de 150 anos, movida por tração humana ou animal, era utilizada originalmente para moer a cana em engenhos. No espaço do projeto Situ, o dispositivo foi primeiramente exposto na área externa da galeria e depois desmontado, tendo suas peças catalogadas e organizadas no local, gerando assim uma planificação dessa máquina. Em seguida as peças foram removidas, deixando apenas uma trilha sonora das etapas de transporte instalação e funcionamento do trapiche, e marcando no solo de cimento sua permanência por meio da ação e da intempérie do tempo. No final, os vestígios do trapiche são apresentados ao público como uma metáfora visual das marcas deixadas pelo estabelecimento dos engenhos e da monocultura da cana de açúcar durante o período colonial, evocando uma reflexão sobre as bases da produção de riqueza, das relações de trabalho e escravidão que fundam a economia do pais. O desaparecimento desses artefatos, devido à modernização da produção açucareira – a substituição dos engenhos pelas usinas e uso do maquinário industrial na colheita da cana e no seu processamento – não foi seguido pelo reorganização da estrutura social e política que foi instituída com o seu uso. Pelo contrário, a manutenção dos latifúndios e o emprego do trabalhador temporário (o boia-fria), no lugar da mão de obra escrava, demonstram que a modernização da produção agrícola perpetuou uma matriz de produção de desigualdade social que encontra sua origem na colonização do Brasil. Ambos a desmaterialização do instrumento de trabalho e a permanência de sua lógica são apresentados por Shwafaty em relação dialética, cuja tensão entre o passado e o presente é irresolúvel na forma do desmonte do objeto. Sua exposição serve como uma metáfora dos processos de construção da memória púbica, que ora apagam e escondem e ora tornam evidentes os legados coloniais que dão origem às promessas modernas. -
20.02.2017
Trabalho em uma só tomada
Por Vinicius Spricigo
Iniciado em 2011 pela curadora, autora e artistas Antje Ehmann e pelo autor, cineasta e video artista Harun Farocki, o projeto foi originado a partir de vídeos de 1 a 2 minutos de duração gravados com tomadas únicas de câmera estática ou em movimento de panorâmica ou travelling. Trabalho em uma só tomada responde aos contextos específicos de cada workshop, procurando investigar tema do trabalho na sua dimensão visível e invisível. Nesse sentido, a captura das imagens segue um método de investigação inspirado no filme A Saída dos Operários da Fábrica Lumière do final do século XIX, este abordado em outra obra de Farocki de 1995. A partir de 2013, o projeto tomou a forma de uma série de exposições com uma seleção dos vídeos produzidos em workshops ao redor do mundo. Uma dessas situações de exposições aconteceu na 56aedição Bienal de Veneza, em 2015, com curadoria de Okwui Enwezor ao redor do tema Todos os futuros do mundo. A bienal incluiu, entre outras performances, a leitura do texto O Capital de Karl Marx, proposta do artista Isaac Julien. -
19.12.2016
Projeto Gameleira 1971, de Lais Myrrha
Por Vinicius Spricigo
O episódio esquecido da trajetória do renomado arquiteto e também da história do “Milagre Brasileiro”, período de vertiginoso desenvolvimento ocorrido durante os Anos de Chumbo da Ditadura Militar, agora relembrado por Myrrha, pode ser estudado de uma perspectiva da história das exposições. -
23.11.2016
A Exposição como meio de ação
Por Vinicius Spricigo
“The medium is the message”, argumenta Flusser, citando a famosa expressão de Marshall McLuhan. Seguindo esse raciocínio temos a substituição de uma estrutura discursiva, fundamentada na História da Arte e protagonizada pelo artista, o historiador, o crítico, etc., por uma estrutura “dialógica”, manipulada pelo curador ao estabelecer relações entre as obras, na qual o visitante teria a “palavra final”. -
21.11.2016
Sobre uma conversa com Flusser
Por Vinicius Spricigo
Schlagworte - Schlagbilder. Ein Gespräch mit Vilém Flusser © Harun Farocki 1986 "Slogan - Reclame. Uma conversa com Vilém Flusser" © Harun Farocki 1986 O filme, realizado pelo cineasta Harun Farocki em 1986, é um conversa na qual o filósofo é interpelado sobre a relação entre texto e imagem na capa do tablóide sensacionalista Bild que em alemão significa ‘Imagem’. Não mais a imagem como mera ilustração do texto ou, inversamente, o texto como legenda da imagem, ambos identificam que a relação entre texto e imagem é de mútua penetração. Die Blutnacht, ‘Noite de sangue’, diz a chamada logo abaixo da foto de uma pessoa estendida no chão, com parte do corpo entrando no texto. Segundo Flusser, a sensação de violência é evocada “magicamente” pela diagramação da página e o pensamento critico é anulado, uma vez que o texto é produzido a partir da imagem. A diagramação caótica da página, impediria a leitura do texto e a varredura visual da imagem e portanto a tomada de consciência crítica, ele afirma. O texto transforma-se, portanto, em "Slogan" e a imagem em "Reclame". -
10.08.2016
A exposição como Meio de Comunicação
Por Vinicius Spricigo
A edição, entendida também como meio, torna público o processo dialógico que ocorre no Laboratório de Pesquisa e Práticas em História da Arte III do Curso de História da Arte da UNIFESP, colocando-se a um só tempo como arquivo de referências e meio de ensaio para o exercício da curadoria, a partir das questões ligadas ao trabalho escravo colocadas pela produção contemporânea em arte.